Divan şiirinde ritm arayışları

Divan şiirinde ritm arayışları
Yazıyı beğendiyseniz lütfen Paylaşın

DİVAN ŞİİRİNDE RİTM ARAYIŞLARI

Prof. Dr. Cemal Kurnaz

Evren benzer biçimde, yaşam ve sanat da ritm üstüne kurulmuştur. Ritmin oluşturduğu sanat eseri, bizlere, “uçsuz bucaksız vakit”dan somutlaştırılmış bir kesit sunar. Bu tür eserlerde ses, söz, renk ve motif benzer biçimde ögelerin aralıklı tekrarıyla oluşan ritm, niteliği üstüne oldukca söz söylenmiş olan “vakit”ı algılamamızı sağlar.

Divan şiirinde de, aruz vezni, kafiye ve redif benzer biçimde teknik zorunluluklarla kendiliğinden oluşan bir ritm ve uyum vardır. Şairler, aliterasyon, assonans ve tekrir sanatlarıyla bu ritm ve ahengi besleyip geliştirirler.

Divan şiirinde uyum konusunu ele alan mühim emekler yapılmıştır.1 Biz burada, daha oldukca, ahengin anlama uygun ve işlevsel kullanıldığı ritm arayışlarına dikkat çekmek istiyoruz.

Divan şairlerinin bazı beyitlerinde hareket unsuru ön plana çıkar. Bu beyitlerde ya bir hareket anı tespit edilir yada devam etmekte olan bir hareket resmedilir. Duruma uygun ses unsurunun eklenmesiyle harekete uygun bir ritm ve uyum elde edilir. Bu tür örnekler içinde, yalpalayarak yürüyen sarhoş insanoğlunun ele alındığı beyitler dikkati çeker.

Câm-ı mey-i melâmet nûş itmese Helâkî
Meyhâneler içinde gezmezdi der-be-der mest2

Gâh mescidde gehî meyhânede geh deyrde
Der-be-der Amrî-i âvâre seni arar seni3

Bu iki örnekte şairler ayağı dolaşarak, yalpalayarak yürüyen sarhoş halini, der-be-der sözüne yükleyerek anlatmışlardır. Bu kelimenin söylenişindeki uyum, yalpalama hareketini oldukca iyi konu alıyor. Aslına bakarsak, birinci manası serseri, ikinci manası ise “kapı kapı” olan der-be-der kelimesi, tevriyeli kullanılmıştır. Bilhassa Amrî’nin beytinde bu oldukca açıktır. Ozan, gâh mescitte, gâh meyhanede, gâh manastırda, kapı kapı dolaşarak sevgilisini aramaktadır. Helâkî’nin açıkça sarhoş hâli zikredilmemekle birlikte, avare âşığın durumu da ondan pek değişik değildir. Amrî’nin beyti, Helâkî’ninkinden değişik olarak, başka ritm unsurlarıyla da desteklenmiştir. Aşağıda başka örneklerine değineceğimiz “gâh”, “geh” tekrarları, meydana getirmiş olduğu duraksamalarla mısra içinde anlatılan harekete uygun bir ritm zenginliği sağlamaktadır. “Seni” kelimesinin tekrarı da aynı amaca yöneliktir. Peş peşe gelen “e” ve “â” seslerinin inişli çıkışlı tekrarı da beytin varlıklı ritmine katkı sağlamaktadır.

Arz -ı hâle yok meded/ kûyına hod varmak muhâl
Mest-i ışkam şu şekilde kim/ güftar güç/ reftâr güç4

Nev’î anlattığı “hareket”e uygun ritmi, mısraı içindeki cümleciklerin naturel duraksamaları ve ses, kelime tekrarlarıyla elde etmiştir.5

Nev’î’nin, “s” aliterasyonunun hakim olduğu şu beytinde ritm, “hem” kelimelerinin tekrarıyla vurgulanmıştır:

Ser-i kûyına n’ola sehv ile bassa kadem âşık
Ser ü pâ farkın itmez n’ylesün hem mest hem âşık6

Sarhoş insanoğlunun şuuru yerinde değildir. Başını, ayağını algı etmez. Kendini yitirmiştir. Üstelik hem aşık, hem sarhoş ise büsbütün mazurdur. Şeyh Gâlib’de bu husus daha sanatkârâne anlatılıyor:

Gehi zîr-i serde desti geh ayağı koltuğunda
Düşe kalka haste-i gam der-i lutf-ı yâre düştü7

Galib, “desti” kelimesini hem şarap testisi, hem el; ayağı da hem kadeh, hem ayak mânâsına gelecek şekilde tevriyeli kullanıyor. Bu da, beytin anlamını zenginleştiriyor. Bu tabloda, gam hastası âşığın, başının altında şarap testisi, koltuğunda kadeh, sevgilinin lütuf kapısına doğru yalpalayarak, düşe-kalka gittiğini görüyoruz. Bir başka şekilde anlayacak olursak, âşığı kimi zaman eli başının altında, kimi zaman ayakları koltuğunda, bir yumak benzer biçimde düşe-kalka, yuvarlanarak sevgilinin kapısına doğru giderken görürüz. Hatta, “kapısına düşmek” deyimi hatırlanarak, derdine sadece oradan derman bulacağı umut edilse de, düşmek kelimesinin aslolan anlamı ile sarhoş âşığın hem de sevgilinin kapısı önünde yıkılıp kalması da anlaşılabilir.

Aşağıdaki örneklerde ise delilerin hareketleri anlatılmaktadır:

Hüsnüne ins ü melek hayrân/ u ben dîvâne-vâr
Geh zemîne bakaram/ geh âsumânı gözlerem8

Beyitte, kendine özgü hareketler meydana getiren, bir yere, bir göğe bakan delinin davranışları söz mevzusudur. Sevgilinin güzelliği karşısında deliye dönen âşık da o şekilde davranmaktadır. Tarafımızdan konulmuş olan işaretlerden anlaşılacağı suretiyle, ozan, beytin içine serpiştirdiği cümleler, dolayısıyla özne ve yüklemlerle beklenmedik şekilde kırılan bir ritm zenginliğine ulaşmıştır. Şiir içindeki bu duraksamalarla, anlatılan “hareket”e vurgu yapılmıştır.

Aşağıdaki örnekte de, benzer bir uygulama vardır. İlk mısra kendi içinde tamamlanan yekpare bir ritme haiz olmasına rağmen, ikinci mısrada kısa kısa cümleciklerle soluklanan, çeşitlenen bir ritm görülmektedir. Yalvaran bir çift göz. Halsiz, mecalsiz, ölüm döşeğinde yatan hastanın gözleri… Umarsızlık içinde etrafına bakman, derdine derman olacak şefkatli, merhametli birini arayan gözler…

Ölümlü hastaya benzer hemân derd ehli dünyâda
Bakınur her yana/ derman arar/ bir mihribân ister9

Aşık kararsızdır, yerinde durması imkansız. Ozan bu hususu, üveyiğin bir gül bahçesine, bir bademlere konmasına benzetiyor. Gerçi, gönül bülbülünü onun benzer biçimde sanma diyorsa da, anlatılmak istenen ruh hâli budur.

Sanma kim bülbül-i dil fâhte-veş lâhzada bir
Geh gülistâna vara/ geh kona bâdâmlara10

Ey gül-i ra’nâ sabânun cünbüşü âhestedür
Geh yürür/ geh dinlenür/ benzer gamundan hastedür11

Kısa aralıklarla aheste aheste esen sabah yeli, bu durumundan dolayı, hasta olduğundan birazcık yürüyüp birazcık dinlenen insana benzetilmiştir. İkinci mısradaki ritm de maksada uygundur.

Kapuna hıdmete geç geldi ise gül afv it
K’inende yüriyemez/ ayağunda vardur hâr12

Dikensiz gül olmaz. Ozan bu hususu değişik bir münasebete bağlı olarak ifade ediyor. Gülün, efendisinin hizmetine geç gelmesini ayağına diken batmış olmasına bağlıyor ve mazur görüp affetmesini istiyor. Burada, ayağına diken batmış olduğu için topallayarak, ağır-aksak yürüyen bir insan imgesel hissediliyor.

Gene gömgök tere batmış çıka geldi çemene
Nev-bahâr irdi diyü virdi haberler sünbül13

Kan-ter içinde, nefes nefese gelen bir haberci: Sümbül. Çemene ilkbahar geldi diye haber getiriyor. Menekşe ve sümbül ilk açan çiçekler olduğundan divan şairlerince baharın habercisi kabul edilir. “Gömgök tere batmak ” deyimi sümbülün kendi rengi dolayısıyla oldukça uygun düşmüştür. İkinci mısrada tekrarlanan “r” sesi vezinle beraber güzel bir uyum meydana getiriyor; dolu-dizgin gelen atlının hareketini hissettiriyor. Tabloda renk ve hareket unsuru birbirini tamamlamaktadır.14

Nilüfer bir su çiçeğidir. Bu özelliğinden dolayı, şairler onu, devamlı ağlayan gözü yaşlı âşık yada onun sarı yüzü ile benzerlik içinde düşünmüşlerdir. 15. yüzyıl şairlerinden Ahmed Paşa’nın nilüferi bu bağlamda ele almış olduğu bir beyti vardır:

Gözyaşımdan şu şekilde gark oldum ki nîlüfer bigi
Rûy-i zerdüm anda geh peydâ vü geh pinhân olur15

Beyitte, âşığın yüzü aşk ve ayrılık derdiyle sapsarı kesilmiş, devamlı ağlamaktan gözyaşları denize dönmüştür. Âşığın sarı yüzü bu denizin ortasında bir görünüp bir kaybolmaktadır.

Bu mevzu, sonraları birçok ozan tarafınca değişik şekillerde ele alınmıştır.16 Bunlar içinde bizce Ahmed Paşa’nın beytini değişik ve güzel kılan “geh peydâ vü geh pinhân olur” söyleyişidir. Bu söyleyişte, peş peşe gelen dalgaların medd ü cezriyle: nilüferlerin su üstündeki hareketi oldukça ritmik şekilde anlatılmıştır. Ritm, “e” ve “â” seslerinin ustaca sıralanmasıyla elde edilmiştir.

Külbem içre dostum hecründe efgân eylesem
Bir yana der nâle eyler oldu/ revzen bir yana17

Âşık, sevgiliden ayrı olduğundan kulübesinde yalnız başına ağlayıp feryat etmektedir. Çevresini de içindeki ruh hâliyle gören ozan, bizlere de o şekilde gösterir. Kendi acısına bir taraftan kapının, bir taraftan da pencerenin feryat ederek katıldıklarını söylüyor. Kulübe, kapı ve pencerenin kişileştirilerek bu şekilde canlı, hareket halinde tasviri, çizgi filmleri hatırlatmaktadır.

Şairler, şiirde vurgulamak istedikleri sesleri, kimi zaman med ve imâle yardımıyla belirginleştirirler. Aşağıdaki örnekte, suların çağıltısı, “çağlar” kelimesinin ilk hecesinin bir buçuk hece değerinde uzun okunmasıyla anlatılmıştır. Beyitteki “â” seslerinin assonansı ile bilhassa “ş” sesinin öteki seslerle beraber oluşturduğu aliterasyon, çağlama sesini veren taklidi ahengi desteklemektedir:

Dem-be-dem seylâb-veş eşk-i revânum çağlar
Döğünüp taşlarla ağlar hâlüme ırmağlar18

Fuzûli’nin şu beytinde, ilk mısrada iki hamlede tamamlanan bir ritmle anlatılan gücü takati tükenmiş âşığın bitkin hali, fısıltı halinde bir son nefesi hatırlatan “veh” kelimesinin kullanımıyla da pekiştirilmiştir. Şairin, bu kelimeyi “vâh” şeklinde değil de, tahfif ederek vezne ve ahenge uygun olarak “veh” şeklinde kullanımı dikkat çekicidir.

Dil demekden kesilüp/ ten hareketden veh kim
Künc-i gam-hâneye bir sûret-i dîvâr olubam19

Şairler, kimi zaman zincirleme terkipleri de ritm elde etmek için kullanırlar. Aşağıdaki beyitte, âşığın bitmiş, tükenmiş hâli “zincirleme tamlama” ile vurgulanmıştır:

Yok Fuzûlî haberüm mutlak özümden bes kim
VâIih-i nakş- hayâl-i ruh-ı dil-dâr olubam20

Zâti’nin şu beytinde yer edinen zincirleme tamlama da, uzayıp giden ümitsizliği sevgilinin uzun saçlarının hayaliyle beraber anlatır:

Cân çıkardı mahbes-i tenden kemend-i hecr ile
Lîk zencîr-i ümîd-i vasl-ı dilber bağlar21

Asker bir ozan olan Yahya Beyin, İran seferi arifesinde söylenmiş olan şu beyti, varlıklı aliterasyon kombinezonlarıyla dikkat çeker. “Ç” ve “k” benzer biçimde sert ünsüzler ile “m” ve “n” benzer biçimde diş ve dudak ünsüzlerinin aliterasyonu, şairin hiddet ve hıncını yansıtan bir taklidi uyum oluşturmak için bilhassa seçilmiştir. “Karalım, kıralım” kelimelerinin son hecelerini okurken, şairin hiddet ve hınç ile dişlerini sıktığını duyar benzer biçimde oluruz:

Çekelüm gün benzer biçimde ak sancak ile şarka çeri
Kara toprağa karalum kıralum sürh-seir22

Gelişigüzel seçilmiş olan bu örnekler, divan şairlerinin, şiirde çeşitli vasıtalarla oluşturdukları ritm ve ahenkle anlamı daha belirginleştirdiklerini göstermektedir. Şiirimizde ritmin gelişimini daha açık bir halde ortaya koymak için kronolojik ve dizgesel bir emek harcama yapmak gereklidir.

DİPNOTLAR

* Türk Dili, S. 589, Ocak 2001, s.87.92.
1- İsmail Ünver, “İkilemelerle Yazılmış Dört Gazel”, Türkk Dili, 438 (Haziran 1988), s. 291-297; Tunca Kortantamer, Eski Türk Edebiyatı-Makaleler, Ankara 1993, s.273-336; Cem Dilçin “Fuzûli’nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden İncelenmesi”, Türkoloji Dergisi, X/1 (Ankara 1992), s. 77-114; Cem Dilçin, “Fuzûli’nin Şiirlerinde İkilemelerin Oluşturduğu Ses, Söz ve Anlam Düzeni’, Journal of Turkish Studies (Abdülbaki Gölpınarlı Armağanı), 19 (1995), s. 157.202; Ahmet Bican Ercilasun, “Ahmet Yesevî’nin Şiirlerinde Uyum Unsurları”, Türk Kültürü Araştırmaları (Prof. Dr. Şükrü Elçin’e Armağan), XXIX/1-2 (1991), s. 105-109; Muhsin Macit, “Nesimî’nin Şiirlerinde Ahengi Elde eden Unsurlardan Tekrarlar Üstüne”, Yönelişler, 48 (Temmuz 1990), s. 26-36; Muhsin Macit, Divan Şiirinde Uyum Unsurları, Ankara 1996.
2- Helâkî, Divan, hzl. M. Çavuşoğlu, İst. 1982, s. 51.

3- Amrî, Divan, hzl. M. Çavuşoğlu, İst. 1979, s. 160.
4- Nev’î Divanı, hzl. Mertol Tulum, M. Ali Tanyeri, İstanbul 1977, s.255.
5- Bâkî’nin şu beyti de, aynı şekilde yürümeye ve konuşmaya mecâli olmayan sarhoş hâlini anlatmakla beraber, Nev’î’inin ritm zenginliğine erişememiştir:
Adem diyârına çokdan giderdim ey Bâkî
Şarâb-ı ışk ile reftâra iktidârum yok (Bâkî Dîvanı TenkitIi Basım, hzl. Sabahattin Minik, Ankara 1994, s. 252).
6- Nev’î Divanı s. 366.
7- Şeyh Galip Divanı.
8- Necâti Bey Divanı, hzl. A. N. Tarlan, İst. 1963, s. 371
9- Yahyâ Bey, Divan, hzl. Mehmed Çavuşoğlu, İstanbul, 1977, s. 325.
10- İsmail E. Erünsal, The Life and Works of Tâcî-zâde Ca’ışık Çelebi, With A Critical Edition of His Divan, İstanbul 1983, s. 404.
11- Erünsal, a.g.e., s. 227.
12- Vasfî, a.g.e.,s.25.
13- Bâkî Divanı, s. 63.
14- Bu beyite daha ilkin işeret eden Tanpınar negatif fikirler de taşıyan yorumunda şunları söyler “Bu beyitte daha ziyade bir muharebe atını, şüphesiz süvarisi ile beraber hatırlatan iki mısra ile bu destani vizyonu, ânında bir çiçek meydana getiren ikinci mısra kısaca aslolan mazmunun kendisi içinde sadece haberciye sâi benzetmeden gelen ve oldukca zihnî, tüm canlı görüşü yıkan bir ilgi vardır, Hakikatte bu benzetme ile elimizde kalan çiçek; ya da sünbül, at yada insan, birinci mısraın dolu-dizgin, nefes-nefese hızından birden bire cansız bir maddeye – Massignan’unn Müslüman Doğu sanatları için o denli doğru hükümleri alan konferansını burada zikredelim bir nev’i “halı deseni”ne düşer. Bununla birlikte bu birinci mısra mevcuttur. Ve ondan sonra düşünülmüş, kısaca haber kafiyesinin telkiniyle emek harcama esnasında bulunmuş alsa bile -ve şüphesiz Necâti Divanı’nın tesisi de işin içine girer- tüm hareketiyle ve güzelliğiyle mevcuttur ve aslolan muhayyilenin malı odur. Böylece tek bir beyitte şiirden halıcılık benzer biçimde bir zanaata kendiliğimizden gitmiş oluruz. Hakikatte eski şiir oldukca kere zanaatta kalır.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, 19 uncu Çağ Türk Edebiyatı Zamanı, İst. 1976, s. 14).
15- Ahmed Paşa Divanı, hzl. Ali Nihad Tarlan, İstanbul 1966, s. 185.
16- Cemal Kurnaz, “Nilüfer”, Türküden Gazele- Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üstüne Bir Tecrübe etme, Ankara 1997, s. 433-444.
17- Hayâlî Bey Divanı, hazl. Ali Nihat Tarlan, İst. 1945, s. 107.

18- Zâfî Divanı, C. I, hzl. Ali Nihat Tarlan, İstanbul 1967, s. 163.
19- Fuzûli, Leylâ vü Mecnûn, hzl, Hüseyin Ayan İst. 1981, s. 191. Zâtî’nin şu beytinde de “veh veh” kelimesi, ufak bir köpeğin havlamasını hissettirecek şekilde kullanılmıştır:
Rakibe sadr gösterdün didin ol fitneye yüce
Benüm bir it kadar veh veht kapunda i’tibârum yok (Zâtî Divanı, C. Il, hzl. Ali Nihad Tarlan, İstanbul 1970, s. 143).
20- Fuzûlî, Leylâ vü Mecnûn, s. 192.
21- Zâtî Divanı, C. I, s. 163.
22- Yahyâ Bey, a.g.e., s. 41

admin

admin

Talebemektebi bir sevdanın hikayesi

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Translate »